„GESCHWISTER – EIN LETZTER WUNSCH”

Vierzig Jahre in beide Richtungen oder: Wenn die Grenze durch die Familie läuft

von Jana Paulina Lobe

Sandra Strauß’ und Schwarwels Animationskurzfilm „Geschwister – Ein letzter Wunsch“ entwirft aus einer Familiengeschichte zwei deutsche Zukünfte. Er verdichtet achtzig Jahre deutscher Vergangenheit und möglicher Zukunft auf fünfzehn Minuten – und ist gerade dort am stärksten, wo er die großen Fragen in kleinen Szenen aufbewahrt.

Fünfzehn Minuten Länge sind wenig Zeit für vierzig Jahre Familiengeschichte – und noch weniger für die Zukunft eines Landes. Dieses Wagnis geht „Geschwister“ dennoch ein. Der Animationsfilm von Sandra Strauß und Schwarwel entstand im Rahmen von „KEY FRAMES 2026“, einem gemeinsamen Förderprogramm des Mitteldeutschen Rundfunks und der Mitteldeutschen Medienförderung für Animationskurzfilme aus Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen. Ein halbes Jahr wiederum ist wenig Zeit für eine Produktionsgeschichte, die dahintersteht: Produziert wurde der Film von Glücklicher Montag in Koproduktion mit dem MDR; Regie, Drehbuch, Schnitt, Zeichnungen sowie Musik und Sound stammen von Schwarwel, Sandra Strauß war ausführende Produzentin und verantwortlich für das Compositing. Beide gemeinsam erarbeiteten die Idee und zeichneten verantwortlich für Recherche und Koloration. Seit dem 26. August 2026 ist der Film in der ARD-Mediathek verfügbar, für den 30. Oktober ist zudem eine Ausstrahlung im Rahmen der MDR-Kurzfilmnacht angekündigt.

Mitteldeutschland, 2066. Vor dem Bett der 85-jährigen, im Sterben liegenden ehemaligen Gymnasiallehrerin Jessica stehen ihre beiden erwachsenen Kinder Jasmin und deren älterer Bruder Julian. Sie sind seit Jahrzehnten entfremdet. Der Verlust des Vaters Jan im Jahr 2026 hatte die Statik der Familie zum Unguten verändert; Jessica musste zunehmend hilflos mitansehen, wie das vertraute Familienbild – im Film durchaus buchstäblich – Risse bekam. Sie gleicht eine Fotografie glücklicher Tage ihrer beiden Kinder, 2017 im Garten eine Esche pflanzend, mit der Gegenwart ab: Die Esche befindet sich in desolatem Zustand, gemeinsam ist für ihre Kinder ein Fremdwort. Ihr titelgebender „letzter Wunsch“, die Versöhnung der Geschwister, scheint unerreichbar. Von ihrem Sterbezimmer aus entfaltet der Film deren gemeinsame Biografie und zeigt in seinen parallelen Montagen, wie zwei Lebenswege auseinanderlaufen, bis aus denselben familiären Voraussetzungen kaum vereinbare Gegenwelten geworden sind.

Dieser Versuchsanordnung liegt ein autobiografischer Kern zugrunde. In seiner Director’s Note verweist Schwarwel auf eine Entfremdung von der eigenen Schwester, den Tod des Vaters, die alte Mutter, die weiterhin in unmittelbarer Nachbarschaft lebt, und selbst auf einen gemeinsam gepflanzten Familienbaum. Das eigens Erlebte hat einer Gesellschaftsdiagnose den narrativen Rahmen geliehen und wurde mit den beruflich naheliegenden Mitteln verschränkt.

Kindheitsgeschichte im Krisenmodus

Besonders gelingt die Verknüpfung privater Schicksale und großer Zeitgeschichte über die mediale Dauerbeschallung. Die zwei Kinder wachsen in einer Welt auf, die nicht zur Ruhe kommen will, die Eskalationsstufen der Polykrisen bilden seit ihrer Geburt im Jahr 2010/2011 das audiovisuelle Grundrauschen von Kindheit und Jugend. Schreckensnachrichten und Krisenmeldungen überziehen sämtliche medialen Oberflächen und ermöglichen durch ihre Wiedererkennbarkeit auch dem Zuschauenden einen Parforce-Ritt durch die jüngste Zeitgeschichte: auf der ausgebreiteten Zeitung auf dem Betriebswagen des Maurermeisters Jan, auf den alltagsbegleitenden Bildschirmen des Fernsehers im Wohnzimmer, dem Arbeitslaptop im Lehrerzimmer. Hier zeigt sich klar Schwarwels tägliche Arbeit als politischer Karikaturist. Bildschirme unterschiedlichen Formats tragen die Weltkonflikte in die häusliche Sphäre, bevor sich familiäre Konflikte abzeichnen. Die Schlagzeilen liefern die gesellschaftlichen Hintergründe, die auch als Begründung für die elterliche Schlaflosigkeit dienen. Die wirtschaftlichen Entwicklungen, die den Betrieb des Vaters immer mehr in Bedrängnis bringen, bis sie in der Insolvenz münden. 

Dabei werden die Headlines widersprüchlicher, die Meldungen kleben sich über den Bildschirm wie Collagen, dieses Rauschen schwillt aufgrund der schieren Masse bedrohlich an. Die Kinder werden größer, die Bildschirme kleiner, nun sind es ihre Smartphones, auf denen sie die Kanäle selbst wählen. Auch die Tonspur steigert wiederholt den Eindruck einer Welt, die immer schwerer auszublenden ist. Zwar zieht sich der Score über längere Passagen kontinuierlich, sodass er etwas nivellierend wirkt. Seine dramaturgischen Anschwellungen sind dafür umso wirksamer: Wenn politische Außenwelt und private Krise enger aufeinanderzuzurücken beginnen, wird auch die akustische Oberfläche unruhiger. 

Im Kleinen wie im Großen

Die Familie ist kaum zufällig der Maßstab, an dem „Geschwister“ seine gesellschaftliche Diagnose erprobt. Oft als „Keimzelle der Gesellschaft“ beschrieben, verweist sie beinahe zwangsläufig über sich selbst hinaus: Was sich zwischen Jasmin und Julian entzweit, soll auch auf der größeren Skala als politische und nationale Bruchlinien lesbar werden.

Nicht nur in den Geschlechtern erscheinen dabei Polaritäten. Jasmin und Julian wachsen unter demselben Dach, mit denselben Eltern auf, scheinen zunächst unzertrennlich. Erst nach und nach werden aus Parallelbiografien Kontrastbiografien – und gerade weil die Frames einander weiterhin entsprechen, lässt sich ihre zunehmende Entfernung deutlich erkennen. Die Zuordnungen fallen stellenweise sehr sauber, beinahe schematisch aus: Jasmin ist feministisch geprägt, ihre Bildschirme zeigen im Teeniealter „My body, my choice“ sie besucht mit ihrer Mutter Demos, als Patch prangt auf ihrem Rucksack „There is no planet B“. Sie folgt der Mutter mit ihrem Studium ins akademische Milieu, wird Nachhaltigkeits- und Transformationsforscherin. Julian sitzt auf der heimischen Couch neben seinem Vater, als auf dem Bildschirm die Meldung über den Trend „Trad Wives“ erscheint. Dieses Familienideal scheint er anzustreben, er tritt als Handwerksmeister in die Fußstapfen seines Vaters und später als Lokalpolitiker in einer nationalkonservativ-rechtspopulistischen Partei hervor. Später wird er mit seiner blonden Frau und drei bezopften Töchtern in seiner Wohnung gezeigt. Das patriarchal arrangierte Familienfoto könnte aus den 1940ern stammen.  Dass hier die Frau links, akademisch und progressiv, der Mann dagegen rechts, nicht studiert und reaktionär verortet wird, ist mitunter etwas zu reibungslos lesbar. Die Parallelführung gewinnt dort an Raffinesse, wo sie weniger klar codiert und mehr Interpretationsspielraum offenlässt.

2026 als Scharnierjahr

Im zeitlichen Aufbau findet sich eine fein komponierte Achse. Der Vater stirbt 2026, die Mutter 2066. Die dazwischenliegenden vierzig Jahre bilden als projizierte Zukunft den Hauptteil des Plots. Das Jahr 2026 bildet dabei das eigentliche Scharnier. In eben jenem Jahr, das für das Publikum Gegenwart ist, stirbt der Vater; von 2066 aus gesehen ist diese Gegenwart bereits vier Jahrzehnte alt und zu Familiengeschichte geronnen. Was uns als Schlagzeile beschäftigt, liegt für Jessica, Jasmin und Julian Jahrzehnte zurück. Damit fällt eine private Katastrophe in jenen historischen Moment, von dem aus der Film seine Zukunft entwirft. Der Tod des Vaters bildet den Moment der Entzweiung, das Sterben der Mutter den Moment der Annäherung. Vierzig Jahre vor dem Ausstrahlungsjahr wiederum war 1986: Deutschland war noch staatlich geteilt. Wenngleich die Jahreszahlen eingeblendet neben den einzelnen Entwicklungsschritten mitlaufen, gibt der Film diese Symmetrie nicht als Rechenaufgabe aus; sein wiederkehrender Bezug auf das „ehemals geteilte Land“ legen die Lesart nahe. 1986 besaß die deutsche Teilung noch eine sichtbare Geografie; achtzig Jahre später, 2066, ist diese Grenze im Außen vermeintlich verschwunden, zugleich aber verinnerlicht und damit umso schwer einzureißen. Sie läuft nicht mehr sichtbar zwischen zwei Staaten, sondern zwischen Milieus und Lebensentwürfen.

Zwei Zukünfte – oder eine geteilte?

Die Zukunft wird nicht allein politisch, sondern auch chromatisch und ikonografisch aufgeteilt. Jasmins Welt ist heller, bunter, technologisch und gesellschaftlich offen; Diversität bildet sich unmittelbar in ihrer „Keimzelle“ ab, mit ihrem Schwarzen Partner gründet sie eine Familie. Julians Welt verliert Farbe, seine Gesichtszüge werden kantiger, der Scheitel schärfer, die ganze Bildkomposition homogener und eigentümlich historisierend. Bestimmte Körperbilder evozieren eine allzu bekannte völkische Ikonografie. Seine Umgebung scheint weniger einer Zukunft entgegenzugehen als in eine imaginierte Vergangenheit zurückzugleiten. Hier fällt eine merkwürdige Unentschiedenheit darüber auf, was wir nach 2026 eigentlich sehen. Die offizielle Projektbeschreibung spricht zunächst von „zwei alternativen Zukunftsverläufen“, wenig später aber von „zwei parallelen Zukünften“ (Projektbeschreibung „Geschwister – Ein letzter Wunsch“), die wie Farbfilter über den Erinnerungen der Familie liegen. Sind Jasmins und Julians Welten zwei mögliche Varianten des Jahres 2066, zwischen denen die Gegenwart gewissermaßen wählen könnte? Oder existieren sie gleichzeitig innerhalb derselben Gesellschaft – als auseinandergerückte Milieus eines gemeinsamen Deutschlands?

Der Film lässt beides zu, und seine Bildlogik scheint diese begriffliche Unschärfe sogar zu verstärken: Die beiden Lebenswelten erscheinen nebeneinander montiert und werden doch unterschiedlich ausgeleuchtet, besonders ersichtlich in der Lichtregie an Jessicas Sterbebett. Jasmin erscheint heller, beinahe in goldenem Schein; Julian, gewissermaßen als Personifikation „Dunkeldeutschlands“, steht rechts im Bild. Wenn auch Schwarz-Weiß-Denken den erklärten Intentionen des Films fernliegt, sind die Kontraste bemerkenswert konsequent in Szene gesetzt.

Nicht jede Schlagzeile müsste so plakativ sein, nicht jede politische Richtung so trennscharf zugeteilt. Dass die Figuren ihre Weltanschauung buchstäblich auf dem Rucksack tragen, gehört wohl zur formalen Notwendigkeit wie zur gelegentlichen Überdeutlichkeit des Films. „Geschwister“ ist am überzeugendsten, wenn er seine großen Fragen in kleine Beobachtungen rückübersetzt und wo er politische Haltungen nicht aus einer einzigen Ursache ableitet, sondern als Ergebnis einer schwer entwirrbaren Gemengelage aus Erfahrungen, individueller Disposition und Zeitgeschichte erscheinen lässt. Für einen dialogfreien Kurzfilm, der Jahrzehnte in Minuten durchmisst, ist diese kräftigere Konturierung freilich zu einem gewissen Grad formale Notwendigkeit. Wo ein Langfilm auch charakterliche Widersprüche erzählen könnte, muss hier mit wenigen Strichen erkennbar werden, wohin sich eine Figur bewegt.

Genau gelesen

Angesichts seiner extremen zeitlichen Verdichtung entwickelt der Film dennoch eine erstaunliche visuelle Dichte, die zur Rückübersetzung einlädt und zur Suche nach Details verleitet, die erst beim zweiten Blick zu sprechen beginnen. Wie aus der einen Bierflasche am Rand erst ein wiederkehrendes Requisit und schließlich ein Whiskeyglas wird; wie die Tristesse der nach Corona geschlossenen Eisdiele auch die Unbeschwertheit der Kindheitstage trübt.

Beim zweiten Blick mag man dann erkennen, wie selbst die Adresse der Familie das Geschehen kommentiert. Das Haus steht in der „Straße der Einheit“, kurz nach dem Bezug ins Einfamilienhaus erscheint auf der Eingangstür die Aufschrift „Friede den Hütten“ – ein Rest des Büchner’schen Revolutionsrufes. Auch die Tafelinschriften hinter der unterrichtenden Jessica geben beiläufig Hinweise: Zu Beginn steht dort „Die Würde des Menschen ist unantastbar“ als ein unumstößliches Diktum des Grundgesetzes, später zeigen die Tafelbilder Thematisierung der NS-Vergangenheit und Diskussionsbedarf um die Nachwirkungen der Deutschen Einheit.

Klug platziert sind auch kleine Verweise auf das Innere der Figuren, wie etwa die komparative Anordnung der prägenden Lektüren im Jugendzimmer. Analog zu dem Buch „The Handmaid’s Tale“ bei seiner Schwester sehen die Zuschauenden hier bei Julian Heideggers „Sein und Zeit“. Dies lässt sich zunächst klar politisch entschlüsseln, wurde dieses Werk und Begriffe seines Denkens in intellektuellen Strömungen der Identitären und Neuen Rechten doch neu angeeignet. Alain de Benoist und Aleksandr Dugin sind prominente Beispiele eines solchen „right Heideggerianism“. 

Für „Geschwister“ eröffnen beide Bücher aber doppelbödige Resonanzen. Ausgerechnet „Sein und Zeit“ liegt in einem Film, dessen gesamte Dramaturgie vom Sein in der Zeit handelt. Denn Heideggers Daseinsanalyse denkt menschliche Existenz dezidiert nicht als eine Folge isolierter Jetztpunkte: Der Mensch findet sich bereits in eine bestimmte geschichtliche Welt „geworfen“, entwirft sich von dort auf Möglichkeiten hin und lebt seine Gegenwart in diesem Spannungsfeld. Die Endlichkeit – das berühmte „Sein zum Tode“ – ist dabei wesentlich für diese Zeitlichkeit. Die Parallelen sind auffällig: Schwarwel zieht zwei Leben durch die Zeit, lässt dieselbe Vergangenheit in unterschiedliche Zukunftsmöglichkeiten münden und betrachtet sie schließlich vom Sterbebett aus.  Damit antworten sich Atwood und Heidegger visuell. Atwoods Roman scheint in Julians späterer Familienordnung bildlich nachzuhallen; Heideggers Buch dient als intellektuelle Hintergrundfolie für Julians politisches Denken wie als Metakommentar auf die Zeitarchitektur des Films.

Die beiden Stränge changieren zwischen Alternativen und Gleichzeitigkeit, doch ist dies womöglich auch ein Kunstgriff der Macher:innen. Es bleibt offen, was aus den scheinbar kleinen Entscheidungen der Gegenwart später geworden sein könnte. Im Jahr der Ausstrahlung sind Jasmin und Julian 15 oder 16 Jahre alt. Sandra Strauß formuliert das in dem Bild eines Samens, dessen Früchte erst viel später geerntet würden“ (Sandra Strauß, Producer’s Note, Dez 2025).

Familien- und Weltenbaum

Kein Motiv trägt die Vorstellung von Generationalität so konsequent wie die Esche vor dem Haus. Die Geschwister pflanzen sie als Kinder im Vorgarten, sie wächst mit ihnen heran. Später wird der Familienhund an ihren Wurzeln begraben, wodurch der Baum über seine offensichtliche Symbolrolle als „Stammbaum“ hinaus eine konkrete Funktion als Gedächtnisort erhält. Schwarwel bezeichnet die Esche selbst als „Herz des Films“, zugleich als eine Allegorie für Familie und Land: „gewachsen, aber beschädigt, tief verwurzelt, aber in Gefahr“ (Schwarwel, Director’s Note, Dez 2025, S. 2.). Auch hier ist die Baumart eine kluge Setzung. Es ist eben keine kernige deutsche Eiche: Die Esche trägt botanisch wie mythologisch vielschichtige Ebenen: Eschenholz gilt zugleich als zäh und elastisch, gleichzeitig ist die recht resiliente Gemeine Esche heute durch das Eschentriebsterben massiv gefährdet. Ein Baum, dessen Material historisch für Widerstandskraft und Belastbarkeit steht, ist in einem angespannten ökologischen Klima verwundbar geworden. 

In den altnordischen Überlieferungen wird Yggdrasil als Esche bezeichnet, deren Wurzeln unterschiedliche Sphären berühren, an deren Stamm unterschiedliche Welten miteinander kommunizieren können. Wenngleich man Schwarwels Vorgartenbaum nicht zu Yggdrasil erklären muss, ist dies für einen Film über auseinanderdriftende Lebenswelten, die auf gemeinsame Wurzeln zurückgehen, als kulturelle Hintergrundfolie bedenkenswert.

Am Ende treibt er wieder aus. Gleichzeitig führt die sterbende Jessica die Hände ihrer Kinder zusammen. Schwarwel verweist in seiner Director’s Note darauf, diese Berührung nicht als großen Versöhnungsakt zu verstehen, sondern als fragile Möglichkeit. Diese Zurücknahme erhält die Glaubwürdigkeit des Plots: jahrzehntelang sedimentierte Verletzungen ließen sich weder familiär noch national mit einer einzigen Geste beseitigen. Ganz entkommt das Finale dem Sentimentalen dennoch nicht. Zusammengeführte Hände, Schmetterlinge und Regenbogen lassen kein Register der Utopie aus. 

„The future is unwritten“, heißt es am Ende. Schwarwel nimmt Joe Strummers Satz beim Bild: Die Zukunft mag ungeschrieben sein, gezeichnet ist sie für einen Augenblick bereits. Am Ende bleibt die Hoffnung, dass aus der Straße der Einheit eines Tages eine Allee gesunder Eschen werden könnte.

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„Geschwister – Ein letzter Wunsch“

Ein Animationskurzfilm von Sandra Strauß und Schwarwel
Eine Produktion von Glücklicher Montag
In Koproduktion mit dem Mitteldeutschen Rundfunk
Gefördert von der Mitteldeutschen Medienförderung
Ausführende Produzentin: Sandra Strauß
Drehbuch, Regie, Animation und Musik:  Schwarwel
Nach einer Idee von Sandra Strauß und Schwarwel
Redaktion MDR: Janaína Keintzel
Redaktionsleitung MDR: Daniela Adomat
Herstellungsleitung MDR: Nicole Zscherny
Produktionsleitung MDR: Linda-Katharina Weiß
Entstanden im Rahmen des gemeinsamen Förderprogramms „KEY FRAMES 2026“ von MDR und MDM

15 min, D 2026
Zu sehen in der ARD Mediathek: www.ardmediathek.de/video/kurzfilme-im-mdr/geschwister-ein-letzter-wunsch/mdr